Barokní lekce

z textu Petra Wittlicha

V podobném smyslu, ale mnohem kritičtěji, je zaměřena tvorba malíře Zdeňka Berana (narozen 1937). Trauma, které prožívá Beran, je ještě mučivější, protože neprobíhá ve vzpomínce, ale neustále se obnovuje a jitří přímou konfrontací. S tím nepochybně souvisí i to, že výrazové prostředky tohoto umělce přesahují tradiční závěsný obraz. Jeho pojetí je reálně prostorové.

Beran vytváří scény, ale nikoli pro herce, nýbrž pro diváka, který na nich vstupuje do přímého kontaktu s plastickými asamblážemi, jejichž imaginace a metaforičnost se opírají o syrový vizuálně hmatový účin travestovaných materiálů a hmot. Fragmenty vyřazených a devastovaných věcí zde utvářejí svět pseudohmot v záměrně šokujících nepříjemných a ošklivých seskupeních, vyvolávajících asociace spojené s tělesným ohrožením, nemocí a zánikem. Beran zpracovává po svém tematiku barokního Vanitas, kterou vybavuje soudobými atributy a rekvizitami.

Jeho environment ze začátku sedmdesátých let je zajímavý tím, že v něm Beran reagoval na knihu, která se tehdy pokoušela vytvořit souhrnnou psychologickou a psychiatrickou diagnózu větší skupiny českých avantgardních umělců. Jako v jiných takových případech to nedopadlo nejlépe, protože došlo k přímému spojování vypreparovaných anomálií a psychických poruch s charakteristikou a hodnocením uměleckých děl. Beranova výtvarná odezva měla už příznačný název: Rehabilitační oddělení Dr. Dr. Uplatnil se zde samozřejmě černý humor, zejména v konfrontaci groteskního torza na nemocniční posteli a jako jeho odřezané údy a orgány působících mrazem ztuhlých zakrvácených převleků, zavěšených na stojanu. Celek však není humoristický. Téma vivisekce zde dostvá hrozivě institucionální ráz a trýzní diváka připomínkou skrytých, ale rozsáhlých genocidních zvěrstev. Rozpitvaný a bezbranný umělec je zde zástupcem všeho lidstva. Beranova drastická vize je tak podložena mnohem větším soucitem s člověkem, než jak bychom očekávali od tohoto nesmlouvavého a zkoušeného umělce.

Beran je také tvůrcem velice zajímavé série Kufrů, v nichž devastovaná nejlacinější lidová zavazadla vybavil troskami intimních věcí a fragmenty snových symbolů. Význam těchto artefaktů je moderně existenciální, nemá však vlastně také daleko k některým formám barokní náboženské naturalistické mystiky.

Sklon k naturalismu, úzce související s tématem marnosti, se objevil i ve velkém Beranovu environmentu Hra s hlávkami (1987-1988), kde se kolem prázdných nosítek rozvíjí imaginativní děj vyznačený konfrontací mezi dokonale malířsky iluzivně provedenou "fototapetou" krásné hlávky zelí na zdi a mezi zkrvavenými reálnými hlávkami zelí, roztříštěnými o bíle kachlíkovanou protější zeď. Toto dílo mělo v době svého vzniku i skryté politické obsahy, ale ve své působivé konfrontaci líbivého ideálu a drsné skutečnosti nese obecné poselství. Malířská iluze se zde stala zrádným spojencem klamavého ideálu. Malířská iluze může být využita ovšem i jiným způsobem. Už Vojtěch Birnbaum napsal při své charakteristice tzv. perspektivního baroku, že iluze může být úplně nadřazena nad realitu ve smyslu naprostého nahražení skutečnosti věcné skutečností uměleckou a že umění, které nedospělo až sem, neřeklo prostě své poslední slovo.

Výtvarné umění, 1990, č. 6.